"Muzealnictwo", ISSN 0464-1086, nr 41, 1999

Cezary W¹s
Relacje Muzea — W³adze samorz¹dowe na przyk³adzie dzia³alnoœci Muzeum Architektury we Wroc³awiu, s. 5–14

Les relations entre les musées et les collectivités locales sur l’exemple des activités du Musée d’Architecture à Wroc³aw

Les collectivités locales ne sont pas adaptées auxfonctions qui leur sont confiées d’administration de certaines institutions culturelles. L’exemple concret en est fourni par les relations entre le Musée d’Architecture et la municipalité de Wroc³aw. Ces dernières années, les autorités municipales ont essayé de limiter les moyens financiers nécessaires au fonctionnement du Musée, en supportant seulement les frais d’entretien du bâtiment et les rémunérations du personnel du musée. Ceci a contraint le musée à exercer une vaste activité économique non conforme à la loi relative aux musées. Bien que cette activité ait permis au musée d’arriver à une stabilité financière, les autorités municipales ont décidé de liquider cet établissement. Cette décision estincompatible avec les normes juridiques polonaises et internationales concernant la stabilité des collections et institutions de musée. Malgré les protestations d’éminents représentants de la vie culturelle et scientifique, et aussi des institutions, cette décision sera sous peu mise à exécution. Selon une formule inventée par les autorités municipales, l’établissement, quoique tronqué, conserve son ancien nom. Ce qui peut faire penser qu’il existe toujours, mais seulement restructuré. Il est hautement probable que ce précédent serait utilisé à l’égard d’autres musées polonais.

HISTORIA — L’HISTOIRE

Teresa Windyka
M³yn papierniczy w Dusznikach, s. 15–26

Le moulin à papier à Duszniki

Les origines des papeteries silésiennes remontent à la fin du 15e siècle, et sont liées à la papeterie de Wroc³aw. Le seul moulin à papier qui se soit conservé en Silésie est celui du 17e siècle. qui se trouve à Duszniki Zdrój, localité située dans la région de KÆodzko, à 20 km à l’ouest de cette dernière ville. A la limite sud de la ville, au bord de la rivière Bystrzyca Dusznicka, se trouve le moulin historique à papier, qui jadis fut un lieu de production et d’habitation. Mentionnée dans les registres municipaux en 1562 déjà, la papeterie fut détruite pendant l’inondation de 1601, et le bâtiment conservé date de 1605–1606. Pendant 350 ans, elle avait appartenu successivement à trois familles de papetiers: Kretschuer (1562–1706), Heller (1706–1822) et Wiehr (1822–1939). Elles contribuèrent toutes au développement et à la renommée de l’établissement en maintenant la fabrication manufacturière du papier à un niveau élevé. Un tournant dans l’histoire du moulin eut lieu dans la première moitié du 19e siècle, dès l’industrialisation de la papeterie silésienne, ce qui rendait la manufacture non rentable. Face à la situation économique et financière périclitante, le dernier propriétaire Karol Wiehr transmit, en 1939, le moulin à des fins publiques, avec l’intention d’y faire créer un musée technique. Cette intention allait être réalisée après 1945 seulement. Le territoire concerné, appelé désormais Basse Silésie, avec Duszniki-Zdrój fait partie de l’Etat Polonais qui prit le soin d’entretenir le moulin historique. Primitivement, le bâtiment, abandonné et ravagé, se trouvait sous la tutelle de la Direction centrale de l’industrie du papier, et ensuite du Ministère des Forêts et de l’Industrie du Bois. En 1968, après de longs travaux de reconstruction et d’adaptation, fut ouvert le musée de papeterie, en 1971 fut mise en marche l’atelier de fabrication du papier à la main, où l’on fait des démonstrations. L’équipement du moulin en 1945 était insignifiant. Seules des pattes de séchage des cartons et quelques formes du 19e siècle. Un élément décoratif extrêmement précieux représentent les peintures murales dans les pièces situées au grenier, datant des 17e–19e siècle. Le fond des collections est constitué par les dons de l’ancien Conseil populaire de la ville de Duszniki, et notamment les précieux portraits des propriétaires de la papeterie aux 17e–19e siècle. Le musée possède aussi une collection de près de 2000 papiers fabriqués à la main, portant des filigranes des 16e–19e siècle, une riche collection d’instruments de laboratoire et une collection de fabrication artistique en papier, fruit des rencontres qui se tiennent au musée depuis 1997.

Danuta Krawczyk
90 lat Muzeum Narodowego w Kielcach, s. 27–35

Le Musée National de Kielce a 90 ans

L’article décrit l’histoire du Musée National de Kielce qui célébrait, en 1998, son 90ème anniversaire, tandis que sa filiale, Musée Henryk Sienkiewicz d’Oblêgorek, en célébrait le 40ème. Le Musée de Kielce fut fondé en 1908, d’abord comme musée de la Société Polonaise de Promotion de Tourisme national (PTK), ensuite, depuis 1936, Musée de Sainte–Croix (nom du massif montagneux dans cette région), et depuis 1975, Musée National. Les mérites particuliers au début du développement du musée reviennent à Szymon Tadeusz WÆoszek (1843–1933), premier conservateur du musée PTK (philologue classique, vétéran de l’Insurrection de Janvier 1863, animateur social, ami fervent des Monts Sainte–Croix). Avant 1939, le musée collectionnait des monuments archéologiques et historiques, des spécimens de la nature. Après la guerre, il reprits son activité, et s’enrichit de nombreuses oeuvres d’art recueillies et protégées dans des manoirs abandonnés. Il fut nationalisé en 1950.
1971 marque un tournant dans l’histoire du musée. Il reçut le palais de baroque précoce qui avait appartenu aux évêques de Cracovie (fondé par Jakub Zadzik, construits par Jean Trevano? et Thomas Pomino), ce qui permit d’enrichir et d’agrandir les expositions. C’est un monument unique de l’époque des Vasa, où sont conservés 70% des ornements originaux. Cette magnifique résidence seigneuriale est actuellement le siège principal du musée. A l’étage (piano mobile) sont exposés les intérieurs classés des 17e–18e siècle, au rez–de–chaussée se trouvent le sanctuaire du maréchal Joseph PiÆsudski, restauré en 1990, l’exposition permanente d’armes européennes et orientales des 16e–17esiècle et des expositions temporaires. Dans l’aile nord est installée, depuis 1998, la Galerie de peinturepolonaise et d’arts décoratifs, classée 5e–7e à l’échelle nationale en ce qui concerne l’importance et le rang artistique des collections. En 1975, le Musée de Sainte Croix obtint le rang d’établissement national. Les collections régionales sont installées dans des maisons du 18e siècle à la Place du Marché (expositions permanentes et temporaires).
L’article rappelle les directeurs successifs du musée, ses déménagements, les expositions les plus intéressantes, ycompris les échanges d’expositions avec l’étranger. Une place notable est consacrée au professeur StanisÆaw Lorenz, directeur du Musée National de Varsovie, qui avait activement soutenu les efforts du directeur Alojzy Oborny, tendant à obtenir le palais susmentionné (à l’époque siège des autorités administratives).
L’article mentionne aussi les riches propositions éducationnelles à travers les diverses formes de propagation, et aussi les publications du musée.
L’auteur montre comment naguère modeste un musée régional est devenu l’un des principaux musées nationaux de Pologne.

Danuta Krawczyk
Przeciw schematom. Spotkania wokó³ "Amazonki" Olgi Boznañskiej i "Skarbów Sezamu" Stanis³awa Wyspiañskiego w Muzeum Narodowym w Kielcach, s. 36–44

Contre les schémas. Les spectacles autour Amazone d’Olga Boznañska et autour Trésors de Sézame de Stanis³aw Wyspiañski

L’article concerne deux spectacles qui ont reçu de hautes récompenses au „Concours national des plus intéressants événements de musée ‘97". Ils se situent dans le cycle „Autour d’un modèle", initié en 1979 par le Musée National de Kielce.
L’auteur présente réflexions et expériences inspirées par la réalisation de deux spectacles: „Autour Amazone" d’Olga Boznañska, et „Autour Trésors de Sézame" de Stanis³aw Wyspiañski, exemples d’une approche novatrice de la propagation des oeuvres d’art. Il décrit les propositions de base du scénario et de la scénographie des spectacles de ce genre, fait ressortir leurs valeurs cognitives, artistiques, esthétiques et éducationnelles. Leur valeur particulière consiste en ce qu’ils se détournent des expositions passives, banales au profit d’une présentation attractive et approfondie de peintures concrètes, ils offrent une ambiance spéciale, et c’est pour cela qu’on dit qu’ils sont dirigés contre les schémas. A l’aide de divers moyens — littéraires, scéniques, plastiques et musicaux — ces performances cherchent à entraîner le visiteur–spectateur dans l’orbite d’attirance de l’oeuvre d’art. Les tableaux qui sont les „héros" de ces rencontres, ont été choisis parmi d’autres et enlevés de la galerie. Représentatifs de la relation entre le peintre et son modèle, ils ouvrent la voie de pérégination révélatrices vers l’âme d’autrui. Outre les tableaux mis en relief, un grand rôle dans la création du climat propre à ces rencontres était joué par la poésie, la scénographie et les acteurs. Présentés à ces rencontres „Autour d’un modèle", les tableaux étaient redécouverts par le spectateur, remuaient son imagination, ses sentiments et pensées. Par ailleurs, l’idée de „correspondance des arts" renforçait l’action esthétique des tableaux. Il faut souligner aussi le niveau élevé des ces rencontres, tant en ce qui concerne leur fond que les qualités artistiques, et que l’information sur les peintres et leurs modèles était assurée par un professionnel, historien d’art.

Jerzy DudŸ
85 lat Muzeum Regionalnego w Szczecinku, s. 45–49

Le Musée Régional de Szczecinek a 85 ans

Le Musée Régional de Szczecinek est l’un des plus anciens en Poméranie Occidentale, il fut fondé en 1914. Mais en réalité il faudrait en remonter la tradition à 1866, l’année où F.W. Kasiski, commandant prussien en retraite organisa, dans l’armurerie de Szczecinek, une grande exposition archéologique. Malheureusement, toute cette collection de plus de 700 pièces a été vendue.
En 1910, la célébration du sixième centenaire de la ville de Szczecinek a ravivé l’intérêt porté à son histoire. Al’automne 1913, a été fondée la Société pour la promotion du musée, réunissiasant les personnalités les plus marquantes de la ville. Le musée d’avant–guerre, transféré un jour au château, abritait de très intéressantes collections régionales (entre autres coupes de corps de métier et chandeliers fabriqués à Szczecinek, calices d’argent, sceaux, caisses de corporations, drapeaux de ville). Le personnel du musée déployait une vive activité scientifique et éditoriale.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, et aussi après 1948, les collections, sauf un petit nombre de pièces, ont disparu.
Tout de suite après la guerre, la réactivation du musée a été tentée entre autres par Aleksander Stafiñski et l’abbé Anatol SaÆuga, mais c’était seulement le 28 février 1958 que le musée a été solennellement ouvert. Actuellement, le musée abrite des pièces représentatives de la région, des armes et équipements de chasse, de l’argenterie ancienne. Il possède aussi une assez intéressante bibliothèque d’ouvrages spécialisés. Le manque dont le musée soffre le plus, c’est l’exiguité des locaux. Mais malgré les difficultés, le musée organise de nombreuses expositions et développe une activité éducationnelle. Il y a des chances de l’installer dans un édifice sensiblement plus grand ce qui améliorerait radicalement la position du musée.

Violetta Buj³o
50 lat Muzeum Narodowego we Wroc³awiu, s. 50–59

Le Musée National de Wroc³aw a 50 ans

Le Musée National de Wroc³aw est installé dans le bâtiment construit dans les années 1883–1886, selon le projet de Karl Friedrich Endell. Avant la Seconde Guerre Mondiale, ce bâtiment était le siège de l’Administration de la Province de Silésie.
Après la guerre, le 28 mars 1947, y fut fondé le Musée d’Etat en cours d’organisation, ouvert au public le 11 juillet 1948. Son premier directeur fut Jerzy Güttler, historien d’art, en 1944–1945 directeur de la Galerie Nationale de la Ville de Lwów. Après sa mort, la direction du Musée fut confiée, en 1952, au prof. dr Zbigniew Hornung, qui l’année suivante fut nommé à la Chaire d’Histoire d’art à l’Université de Toruñ. Il allait revenir, en juin 1954, à ses fonctions à Wroc³aw, en succédant à Józef Gêbczak. En 1970, la direction fut confiée à Leszek Itman, et en 1983 à Marcin Hermansdorfer, qui exerce ces fonctions à ce jour.
Le 1er janvier 1950, le musée reçut le nom de Musée de Silésie, et depuis cette date les musées des voïvodies de Wroc³aw et d’Opole lui étaient subordonnés. Le 21 novembre 1970, il fut porté au rang de musée national.
Les collections les plus anciennes proviennent d’anciens musées allemands et de certains édifices sacrés de Wroc³aw et de Basse Silésie, et aussi des collections de Lwów, transmises en 1946 par les autorités ukrainiennes. Peu à peu, de nouvelles collections furent crées — par exemple celles d’art polonais contemporain — et anciennes complétées. Les collections comptent plus de 100 000 pièces de presque tous les domaines de l’art: sculpture médiévale en pierre, peintures, dessins, graphiques, oeuvres d’artisanat artistique silésiennes, polonaises et étrangères, recueils de documents de la culture polonaise en Silésie des 19e et 20e siècles, recueils d’art éditorial ou photographique collections d’art du 20e siècle. Ces collections sont présentées aux expositions permanentes: La sculpture silésienne en pierre 12e–16e siècle, L’art silésien 14e–16e siècle, L’art de Silésie 16e–19e siècle, L’art polonais 17e–19e siècle, L’art polonais 20e siècle, Magdalena Abakanowicz, Le village de Basse Silésie 18e–20e siècle (au Musée Ethnographique), Panorama de Rac³awice, ramené en Pologne en 1946, accessible au public depuis le 14 juin 1985, Armes et uniformes des troupes à la bataille de Rac³awice (dans Panorama de Rac³awice), L’art silésien 16e–18e siècle (au Musée des Piast à Brzeg), La sculpture funéraire 16e–18e siècles (Ste l’église Madeleine de Wroc³aw). Outre les pièces d’équipement de l’église, on y voit des pièces d’une riche collection de musée.
L’anniversaire a été célébré le 11 décembre 1998.

WYSTAWY — L’EXPOSITION

Ma³gorzata Szafrañska
Ogród i wyobraŸnia. Wystawa w Zamku Królewskim w Warszawie, s. 60–69

Jardin et imagination. Exposition au Château Royal de Varsovie

Du 18 décembre 1998 au 15 mars 1999, au Château Royal de Varsovie, on pouvait visiter l’exposition consacrée à l’histoire des jardins européens, depuis l’antiquité jusqu’ à nos jours. 300 oeuvres d’art: peintures, dessins, sculptures, tissus, céramiques, meubles, éventails et tabatières, provenant de 50 musées, bibliothèques et archives polonais, et quelques collections étrangères, montraient la richesse artistique et symbolique des jardins. Outre un panorama des styles historiques du jardin, l’exposition montrait l’idée de jardin dans l’art, le jardin comme archétype exerçant une influence sur la pensée et l’imagination humaines. Ce fut la première exposition d’une telle envergure en Pologne.
Voici les 19 thèmes de l’exposition: Arbre cosmique, Dans un péristyle antique, Visions médiévales de jardin, Orient tentateur, Jardins d’Islam, jardin d’humanistes, Entre la nature et la géométrie, Jardins du 17e siècle, Jardins rococo, Jardin d’amour, Eau, Triomphe de la nature, Parcs du 18e siècle, Sous le charme de la Chine, Jardins zoologiques, Grottes, Labyrinthes, Jardin-théâtre, Jardins de nuits, Au carrefour d’idées du 19e siècle, Jardin d’hiver, Nos jardins.
L’exposition fut une expérimentation avec ses centaines de plantes artificielles, haies mortes, labyrinthe et grotte artificielle, elle etait appelée à évoquer l’ambiance du jardin et à exciter l’imagination du visiteur.
Le public, très nombreux disposait d’un vaste catalogue, et pouvait assister à des concerts et conférences.

Anna Kozak
"Sztuka cenniejsza ni¿ z³oto" — wystawa ku czci Profesora Jana Bia³ostockiego w Muzeum Narodowym w Warszawie, s. 70–74

"L’art plus précieux que l’or" — exposition commémorative du Professeur Jan Bia³ostocki au Musée National

A l’occasion du 10ème anniversaire de la mort du Professeur BiaÆostocki, ses disciples et collaborateurs ont organisé une exposition intitulée „L’art plus précieux que l’or", tenu du 26 mars au 15 mai 1999 au Musée National de Varsovie (commissaires: Anna Kozak et Antoni Ziemba).
L’auteur de l’article rappelle les réalisations scientifiques de l’éminent professeur, notamment ses travaux de muséologie, et fait remarquer comment l’exposition est évocatrice des publications de BiaÆostocki: son intitulation reproduit le titre du plus célèbre ouvrage du Professeur „Sztuka cenniejsza ni¿ z³oto" („L’art plus précieux que l’or"), tandis que le choix de pièces exposées évoque „Malarstwo europejskie w zbiorach polskich 1300-1800" („La peinture européenne dans les collections polonaises"), Ière éd. 1955, ouvrage écrit avec Micha³ Walicki. Mme Kozak souligne aussi que la présentation des pièces divisées en sections fonctionnelles est une idée apparentée à la méthode utilisée par Bia³ostocki dans ses dernières publications. Elle commente ensuite les différentes sections: Le sacrum de l’art du 14e–16e siècle, le mode laïc de la Renaissance, le maniérisme du Nord (Prague — Nederland vers 1600), le paysage aux 17e–18e siècle, graphique et dessin, les „bas" genres de peinture aux 17e–18e siècle, le portraite de cour 17e–18e siècle, et galerie d’„histoires", comportant les oeuvres les plus prestigieuses d’art européen dans les collections depuis le 14e jusqu’au 18e siècle (103 tableaux, 87dessins et gravures, 1 sculpture). Elle termine son article par une description de l’aménagement de l’espace de l’exposition, oeuvre de Mmes Viola Damiêcka, Agnieszka Putowska-Tomaszewska et ¯aneta Govenlock.

Marzenna Guzowska
Scalanie sztuki. O wystawie twórczoÿci ksiÉdza Jana Twardowskiego w Muzeum Literatury w Warszawie, s. 75–77

L’integration d’art. Exposition évoquant l’oeuvre poétique de l’abbé Jan Twardowski au Musée de Littérature de Varsovie

„Hâtons–nous d’aimer les gens" — ce titre de l’une des poésies les plus popularisées de l’abbé Jan Twardowski, aété choisi comme un appel qui préside à l’exposition au Musée de Littérature „Adam Mickiewicz" de Varsovie. £ukasz Kossowski, auteur du scénario et réalisateur de l’exposition, a remarquablement réussi à présenter la poésie de l’abbé Twardowski, sur un fond discret de biographie de l’auteur et dans le contexte des événements qu’il a vécus et qui l’ont inspiré. La plus grande valeur de l’exposition est d’avoir indiqué la portée métaphysique de cette oeuvre. Tout comme un tableau ou une oeuvre musicale, la poésie, tirée d’une expérience purement existemtielle, apparaît etre une notation qui ne sesaisse pas ramener à des notions ne limiter par une hiérarchie axiologique. L’oeuvre d’art rehausse la réalité, en la portant au–dessus de l’ordinaire, oeuvre des espaces transcendants, indique les valeurs qui ne s’épuisent pas dans la réalité sensuelle. L’art a un sens métaphysique.
Cette thèse se laissait déchiffrer dans la mise en parallèle de poésies et d’oeuvres plastiques datant d’une même époque. Le message de cette opération d’unification de deux domaines d’art différentes, ne se prête pas facilement à une verbalisation. Seule la description des émotions vécues à cette exposition peut essayer de faire comprendre ce message.

Dorota Cegielska
Jan Karol Kosiñski, twórca przestrzeni wystawowych, s. 78–83

Jan Karol Kosiñski, créateur d’espaces d’exposition

Jan Karol Kosiñski avait obtenu son diplôme en 1954 à la Section d’Architecture des Intérieurs de l’Académie des Beaux–Arts de Varsovie, dans l’atelier de J. So³tan et K. Nita.
Les visiteurs des galeries et des musées varsoviens connaissent l’oeuvre de Kosiñski, sans qu’ils se rendent toujours compte que c’est à lui que l’exposition doit son aspect. Sous l’effet de leur environnement, les objets y exposés paraissent extraordinaires, particulièrement intéressants, qu’ils s’agissent d’oeuvres d’artistes anciens, contemporains ou d’art utilitaire.
Jan Kosiñski fut l’auteur de nombreuses expositions, certaines réalisées en collaboration avec M. Terlikowska. Ala Galerie „Zachêta" de Varsovie c’étaient „4 x Paris", „Le romantisme et l’esprit romantique", „Le chemin mort". Dans la salle Kordegarda les expositions de M. Szczæsny et de T. Kantor. A l’Institut du Design Industriel, „Lin polonais" et „La Chaise". Au Musée d’Histoire de la ville de Varsovie, „Les Kronenberg".
Kosiñski mit au point trois modes de monter uneexposition, et qui déterminaient le choix de moyens plastiques utilisés, par exemple les dimensions des écrans, les couleurs, l’éclairage, etc. Le premier mode, c’est la présentation, le deuxième — le lieu, le troisième — l’idée de l’artiste. Le premier dégage d’oeuvres d’art ou d’objets leurs valeurs plastiques et les souligne. Par exemple, l’exposition de tissus, à laquelle les fenêtres sont voilées pour que la lumière fasse ressortir la facture du tissu. Au Musée National, Kosiñski créa des espaces, des salons auxquels étaient destinés les tableaux de J. Simmler exposés. Ce n’était pas une stricte restitution des lieux, les meubles et les tissus utilisés créaient l’ambiance de l’époque et du milieu. Un autre exemple de l’exposition lié aux lieux — „Varsovie Sacra", au Musée de l’Archidiocèse de Varsovie. Croix, tableaux, chasubles, vases liturgiques — tous ces objets de fabrication artisanale avaient servir à construire des autels. Le troisième mode, c’est la présentation de l’idéede l’artiste. L’exemple en peut être l’exposition de M.Abakanowicz „Architecture arboréale", où l’on voyait des projets de maisons–arbres très agrandies à l’aide de diapositives. Le visiteur avait l’impression d’entrer dans un jardin, et pouvait se les imaginer dans la réalité, car elles devaient être construites à Paris.
Kosiñski installait dans les salles d’exposition tableaux, sculptures, dessins ou objets d’art utilitaire de telle façon que, pendant l’exposition, ils créaient un espace et un tout indivisible, à relations déterminées.

TECHNIKA — LA TECHNIQUE

Pawe³ Kozakiewicz
Analiza klimatu w pomieszczeniach muzealnych i jego wp³ywu na wilgotnoœæ równowa¿n¹ obiektów drewnianych, s. 84–90

Analyse de l’humidité des locaux de musée et de son influence sur l’humidité équivalente des pièces en bois

Le bois est un matériau hygroscopique, qui peut échanger son humidité avec l’air environnant. L’augmentation ou la diminution du degré d’humidité affectent les dimensions du bois, ce qui souvent provoque des déformations ou des fentes. L’étendue des déformations, donc le danger d’altération de la pièce en bois, dépend de la qualité et de l’anatomie du bois, des dimensions de son élément, et avant tout du changement réel d’humidité provoqué par les changements d’humidité de l’air. Dans notre zone climatique, dans les locaux non climatisés avec chauffage central, le bois change d’humidité de 7 à 12% en moyenne (ce qui signifie un changement de dimension de plus de 2%, autrement dit les dimensions de l’élément d’un mètre changeront de plus de 2 centimètres). Les locaux non climatisés avec chauffage central, outre qu’ils se caratérisent par une humidité relative de l’air en hiver, et par une grande humidité en été, traduisent de nettes fluctuations d’humidité relative de l’air en 24 heures (valeur extrême jusqu’à 25%). Elles sont dangereuses en raison de la rapide réaction du bois et de l’apparition de fortes tensions liées au degré inégal d’humidité selon l’endroit. L’utilisation d’appareils humidifiant stabilise les paramètres (moindres fluctuations par 24 h et par an). Dans les locaux ainsi équipés, le bois change d’humidité au cours d’année de 9 à 11%. Les pièces précieuses en bois devraient justement être installées dans les locaux où sont garantis les paramètres stables de l’air au cours de 24 h et d’une année.

Z ZAGRANICY — DE L’ETRANGER

Andrzej Kiciñski
Bregencja, Bazylea, Bilbao. Trzy muzea, trzech mistrzów, trzy idee architektury, s. 91–109

Bregenz, Bâle, Bilbao. Trois musées, trois maîtres, trois idées d’architecture

Vers la fin de 1997, dans trois villes d’une position particulière dans la culture européenne, ont été ouverts trois nouveaux musées extraordinaires.
Ils sont l’oeuvre de trois grands maîtres d’architecture à la fin du XXème siècle. Peter Zumthor, appelé architecte le plus innovateur du monde, est l’auteur de Kunsthaus à Bregenz. Renzo Piano, de renommée mondiale (auteur entre autres du Centre Pompidou, créateur de nombreuses grandes réalisations architectoniques), a construit la galerie Beyeler à Riechen près de Bâle. Frank O. Gehry, cette étoile du déconstructivisme, a créé le Musée Guggenheim à Bilbabo.
Le Kunsthaus de Bregenz est l’une des deux oeuvres les plus prestigieuses de Zumthor, la Galerie Beyeler est pour Renzo Piano ce que Capelle Pazzi fut pour Bruneleschi ou le Tempietto pour Bramante. Le Musée Guggenheim c’est l’opus magnum de Frank O. Gehry.
Chacun de ces musées est élevé dans une ville qui est un centre important de culture en pleine expansion, situé au point de remontre de divers peuples et pays. Et ils ont été situés en des endroits particuliers. Le Kunsthaus de Bregenz se trouve au bord du lac, remodelant ainsi la silhouette et le signe caractéristique de la ville. Le musée Guggenheim a contributé à l’aménagement des terrains jusque–là délaissés au bord du fleuve Nervión. Seule peut–etre la galerie Beyeler se trouve à l’écart, mais en revanche dans un parc, dont elle fait partie intégrante.
Le Kunsthaus a pour investisseur Land Voralberg, le musée Beyeler — Ernest Beyeler, marchand bâlois bien connu et sa fondation, et le musée Guggenhein — la Fondation Guggenheim.
Les auteurs du Kunsthaus de Bregenz, et du Musée Guggenheim, ont été choisis par concours.
Le Kunsthaus de Bregenz est un manifeste représentatif du minimal–art. Le musée de Beyeler, c’est une oeuvre de modernisme classiciste, avec de nombreux détails et solutions du high–tech. Le musée Guggenheim est une grande oeuvre de déconstructivisme.
L’entrée du Kunsthaus étonne: on accède à la salle d’exposition à partir non pas du boulevard au bord du lac, mais d’une place intérieure.
A la galerie Riechen on entre par la porte aménagée dans la chôture, on traverse le parc par le chemin que surplombe le toit, le hall avec un point de vente et les vestiaires curieusement aménagés.
Le musée Guggenheim est entouré d’une grande plateforme riveraine. De là jusqu’au hall central, les divers moyens d’ordre spatial font monter la tension du visiteur.
Le musée de Bregenz est très beau à l’intérieur, mais il ne sera pas bien facile pour le visiteur de s’y retrouver ou reposer. Tandis que l’ambiance sereine, l’excellent éclairage et de larges vues sur le parc de la galerie Beyeler, lui offrent un accueil amical.
Quant au musée Guggenheim très vaste, c’est un lieu de transports esthétiques plutôt que de détente.
Chacun de ces musées est une performance technique. A Bregenz, outre l’éclairage, le système écologique de régulation de température est tout à fait remarquable. A la galerie Beyeler, Renzo Piano a parfaitement solutionné la question des toits de verre horizontaux. Ce musée n’aurait pu sans doute etre construit aussi rapidement, ni recevoir la forme et le standard qu’il a, sans une large utilisation des techniques informatiques.
En été 1998, dans les trois musées susmentionnés, comme dans beaucoup d’autres en Europe, les expositions temporaires ou permanentes étaient principalement consacrées à l’art américain.
Les trois nouveaux musées sont très différents, mais tous les trois sont conçus et réalisés au niveau mondial le plus élevé. Leur réalisation et exploitation peuvent servir d’exemples à utiliser dans les projets d’agrandissement du Musée National de Varsovie et de construction d’un Musée d’Art Contemporain.

Adam Bartosz
Muzea argentyñskie, s. 110–116

Les musées d’Argentine

L’auteur présente les musées qu’il avait visités en Argetine au printemps 1998. Il s’agit principalement de musées de Buenos-Aires, mais aussi de ceux de Patagonie, dans la province Chubut, et musées régionaux de laprovince Jujuy. Les origines des musées argentins remontent aux années 80 du 19e siècle. Actuellement, les musées se trouvent dans un état qui fait penser qu’ils avaient connu leur meilleure époque il y a 20 ans et plus. A l’exception de quelques établissements les plus prestigieux, la majorité des musées semblent sous-investis, à information restreinte. Nombre de ceux recommandés dans les guides sont formés, sans parfois aucune information.
A Buenos-Aires on compte quelques dizaines de musées, dont quelque-uns, ceux d’art, ethnographiques, historiques, spécialisés (techniques et autres) méritent l’attention. Le plus prestigieux est le Museo Nacional de Bellas Artes, avec une riche exposition d’art européen et local. Les musées recommandés sont le Museo Ciencias Naturales et celui situé pas loin de la capitale, à La Plata, le Museo de La Plata (et aussi le Museum d’Histoire naturelle). Les deux possèdent de riches collections ethnographiques (des peuples locaux et autres), et aussi naturelles et paléontologiques. Ces dernières notamment présentent de riches collections de reptiles fossiles trouvés en Patagonie. Les musées de Patagonie justement présentent une multitude d’espèces reconstruites de reptiles préhistoriques, notamment à Trelew (Museo Paleontologico Edigo Feruglio). On y trouve aussi des pièces représentatives de la culture des tribus indiennes exterminées, ou de celles cantonnées dans les „réserves", ainsi que de la colonisation de ces territoires. Dans la province Chubut, les principaux colonisateurs étaient les Gallois qui cultivent toujours leur culture et leur langue, emportées au 19e siècle d’Europe.
La présentation bien plus riche de la culture précolombienne se trouve dans la province nordique de Jujuy, où la population indienne est bien plus nombreuses que les colonisateurs.

Aleksandra Magdalena Dittwald
Kanadyjskie Muzeum Cywilizacji, s. 117–124

Le musée canadien de civilisation

Ce musée, qui se trouve à Hull, dans le Québec, est l’une des réalisations les plus modernes de ce genre en Amérique du Nord. L’auteur du projet de cet édifice est l’architecte canadien Douglas Cardinal, qui a donné à son oeuvre un caractère symbolique. Il s’inspirait de la nature, de l’époque glaciaire, où l’homme mit pour la première fois le pied sur le continent américain. Le musée collectionne des souvenirs historiques et ethnographiques des habitants anciens et contemporains du Canada. Ouvert en 1989, il reçoit chaque année plus d’un million de visiteurs. Il doit sa popularité à son architecture originale, à de riches collections d’art indien, à un attrayant musée de l’Enfance et à un intéressant hall historique sous forme de streetscape. C’est un nouveau type d’institution culturelle, dite shopping mail, où l’on trouve salles d’expositions, cinéma, théâtre, bibliothèque, café, restaurant et boutique de souvenirs.
En mars 1999, le musée a mis en marche un système informatique, base de données CAIS (Cultural Asset Information System), ouvrant l’accès des collections par internet.

Ewa Bobrowska–Jakubowska, Grzegorz Jakubowski–Barthel de Weydenthal
Uskrzydleni jeŸdŸcy ukazuj¹ amerykanom minion¹ potêgê rzeczpospolitej — wystawa sztuki polskiej okresu baroku 1572–1764, s. 125–130

Les cavaliers ailés montrent aux Américains la puissance de l’ancienne République de Pologne — exposition de l’art polonais de la période baroque 1572–1764

La Walters Art Gallery à Baltimore, Maryland, aux Etats Unis accueille, depuis le 27 février une exposition consacrée à l’art polonais du baroque. Son inauguration coïncide avec la date de l’entrée de la Pologne dans l’Alliance atlantique. Préparée à l’initiative américaine, l’exposition englobe 137 objets très divers: peintures, sculptures, objets d’art, tapisseries et textiles, éléments de costumes, armes et armures, mobilier, ainsi qu’objets d’art religieux, présentés dans les chapitres suivants: la monarchie, la classe de magnats, l’armée et la religion, provenant pour la plupart des collections de deux châteaux royaux: de Cracovie et de Varsovie, mais aussi d’une trentaine d’autres institutions. Intitulée „Les cavaliers ailés. L’art en Pologne 1576–1764" („Winged horsemen. The art in Poland 1576–1764") elle a toutes les chances, selon les auteurs du compte–rendu, de devenir un événement important dans l’histoire de la promotion de l’art polonais à l’étranger grâce à un choix judicieux des objets, à la conception de l’exposition itinérante — 5 musées aux Etats Unis et le Château Royal de Varsovie — lui permettant de toucher un très large public, et surtout à la présentation de la culture polonaise d’une façon attirante pour un spectateur atranger. Impressionnante par la beauté et la préciosité des objets qui soulignent la situation de la Pologne au croisement des tendances de l’Occident européen et de l’Orient ottoman elle véhicule l’image d’un pays riche, puissant, chargé de tradition. Une organisation très soignée, non seulement de l’exposition elle–même, mais également des manifestations qui l’accompagnent, le séminaire, le film vidéo, un très beau catalogue illustré, comprenant outre la liste des objets, aussi des essais consacrés à l’histoire et l’art polonais de cette période, tous ces élements ensemble peuvent faire de cette manifestation un exemple à suivre.

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